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戏曲舞台艺术基础讲义

2013-05-22 13:14 【 字体:

第一讲:概说
   “世界上有三种古老的戏剧文化,一是希腊的悲剧和喜剧,二是印度梵剧,三是中国的戏剧。中国戏剧成熟较晚,到12世纪末形成完整的形态。它走过了漫长的坎坷不平的道路,经过800多年的不断丰富、革新与发展,一直继续到现在,表现了旺盛的生命力。如今在广袤的中国大地上有300多个剧种在演出,古今剧目,数以万计。戏曲在中华民族艺术史上,以及在世界艺术宝库里,占有独特的地位”。(张庚:《中国戏剧》)
    “戏曲”是中国传统的独特称谓,过去所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始,才把戏曲用来作为包括松园南戏元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内地中国传统戏剧的统称。
京剧是中华民族 艺术中的抹繁荫缛丽、色彩香馥、声清韵远、姿美气馨的珍奇花树,京剧是中国戏曲的集大成者,集中代表。虽然它的历史还使二百年,但却渊源丰富,承袭了古代的南北几个剧种的珍粹,经过了朝野雅俗各层人士的熔铸,已经形成了一个融歌唱、舞蹈、表演、文学、声韵、美术等为一体而相当成熟的综合性极强的剧种。我是一个京剧专家,对京剧的表演和传承,较有体悟,又因之凝聚的内容最为广泛,成就也最成熟,凡它所涉及到的内容都已经理成了一套系统的、足以解决所能提出的一切问题的理论,它的任何一个侧面都可以单独成为一门学问,百于年来,在国外拥有成千上万各层人士的喜爱,视之为一种雅乐,大量的专家在进行着研究,被称之为国粹,似乎也无异议。具体的说,只要你看过几出好戏后,一定会被它的艺术所吸引,不得不佩服它的高度的成就以及深邃的精奥。有鉴于此,本人本课程想从剖新京剧的基本理论,传授戏曲的基本元素和主要特性,可能教之有目,学之有的也。
 当然作为一门艺术学问,作为职业性的专攻,应当既从宏观的高度去进行概观,更需从微观具体的唱、会、做、打、行当、龙套等等诸方面,一样一样的学下去,学进去,如果仅仅作为一种欣赏,也应该有个概观,粗具其应知应会之常识。因为它是我们中华文化的组成部分,也标志着一个人的文化修养层次。很多海外游子常借以寄去国怀乡之思,以示胡马北风、越鸟南枝赤忱,何况你我乎!关于本课题之安排是必修,是基本功,恰如读书要有耐性,细心,精心,不要以个人好恶下结论,而取舍之,借采*陆游的话以赠同学,并监督考验我的教学。(          )

1. 戏曲(京剧)简史——京剧的初步形成
历史上首先使用戏曲这个名词是元代的陶采仪,他在《南村辍耕录院本名目》中 写到:“唐有传奇,宋又戏曲、唱浑、词说,金有院本、杂剧,诸宫调。”但这里所说的戏曲是与指元杂剧产生以前的宋杂剧。 
京剧初步形成于何时?曾经有三种说法:
清乾隆五十五年——公元1790年——徽班进京=200多年
清道光二十年——公元1840年——鸦片战争=160多年
清光绪二十六年——公元1900年,以谭、王为代表=106年
上述何种说法正确?有何理论与事实依据? 
孕育期  形成期  成熟期  兴盛期(1911年以后)
作为一个中国人,在自己的成长过程中,要了解中国的历史;作为一个戏曲人——京剧人,一定要了解你所从事的艺术——戏曲品种的历史,这是今后做好事情的前提与基础,才能进一步认识它,研究它,弘扬它,否则将是一空话,请记住上述几处要点名人,便于展开和深入学习之。
2. 戏曲(京剧)表演的主要特征:综合性,虚拟性,程式性
   综合性是说中国戏曲既包括时间艺术,又包含空间艺术的表演艺术,虽然这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的,而中国戏曲的综合性却特别强,各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的,如戏曲中的服装和化妆,除了用的刻画人物外,还成了帮助和加强表演的有力手段,水袖、冉口、水发、帽翅、翎子、扇子等,都不仅仅是人物的装饰,而且是演员美化动作,表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具,使直富有特殊的艺术魅力,它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一,同节奏统驭在一出戏里,达到和谐的统一,这样就调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的名流艺术。
培养一个戏曲演员要经过比较漫长而又艰苦历练的过程:
从招生说起—五官端正,四肢匀称,嗓音洪亮,模仿力强,弹跳力好,终生练功、吊嗓、上台、见观众;随机应变、积累经验。……
虚拟性是戏曲反映生活的基本手法,用有限的艺术手段去表现无限的生活。如果不在艺术中变换生活的原来形式,完全照搬生活原形是办不到的,因此所有的艺术都不能不作变形,只不过变形的程度不同而已,如漫画、中国画、芭蕾舞、西方歌剧等都是,话剧是写实的,也要整形,他的对话、动作等,戏曲的变形同生活原形距离较大,这种变形手法之一就是虚拟。
戏曲在处理艺术和生活的主源上,不是一味追求形势而是极追求神们,这是从中国传统的美学观中产生出来的。园中国画。戏曲不是把舞台艺术举纯,作为模仿生活手段,而是作为剖折生活本度的一种武器,追求生活本度的真实,而不囿于生活表象的真实,对生活原则进行选择、提炼、夸张和美化,去掉琐碎的,非本质的东西这是更深入、更有吸引力、更高级的工作。戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。话剧是“三一律”的基本结构形成(采取以景分场,截取生活的横断面,空间相对固定,时间在幕间度过);戏曲是用一种假定性,与观众达成一种默契,空间和时间不固定、自由的、流动的、长短远近自由灵活根据剧情和人物需要,戏曲把舞台的德局限性巧妙地转化为艺术的广阔性,就是戏曲虚拟手法的集中表现。
一个圆场,千山万水,几声更鼓,夜昼天明……
程式,是戏曲反映生活的表现形式,表演程式就是生活动作的规范性,使赋予表演固定的或基本固定的格式,如开门关门、纸窗、上马、下马、拴马、登舟等,都有一套固定的程式。另外的涵义即是生活动作的舞蹈化、美化、节奏化,如超霸、僵尸(李少春在《白毛女》中表演杨白劳之死)。它有规范化的涵义,如超霸。
戏曲的程式不限于表演身段,大凡剧本形式、脚色行当,音乐唱脸、化妆服装等各个方面带有规范性的表演形式,都可以泛称之为程式。可以说,离形程式、戏曲鲜明的节奏性和歌舞性就会减色,艺术个性就会模糊了。
3.戏曲行当:
    以行当定角色是戏曲(京剧)的一大特点,也是与话剧在角色分类上的主要区别。戏曲行当时是生活中各类人物性格的提炼,是舞台的基本分工,它的基本特点在于:性别特征   年龄特征   性格特征   艺术特征(美术特征)。
剧中人物应该由什么样的演员来扮演,京剧已形成了一套较固定的程式,有一定的规矩。最早京剧的行当分为:生、旦、净、末、丑四大行当。由于所扮角色的身份、年龄、性格、扮相以及表演上唱会做打得不同,在每一行当,又有此较细的分工,列表如下:
生:老生、武生、小生、红生、娃娃生。
旦:青衣、花衬、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
净:铜锤花脸、架子花脸、武花脸。
丑:文丑、武丑。
在京剧百余年的历史上和当今剧坛,都有杰出的各行当的艺术家。
龙套:在京剧舞台上扮演群众的称为龙套,顾名思义龙套源自所穿绣有龙形的中间开口戏装而来,龙套成为龙套。角色有各色龙套、文堂、衙役、太监、家丁、御林军、兵士、车夫、轿夫、船夫、百姓等,俗称“打旗的”、“四个头儿的”,龙套一般四人为堂,分为头二三末家,头二家比较重要,领看上下场,带马、上船、掀放轿帘,搬椅子等。龙套为配合剧情所需,也有道白,如《碰碑》之四老军;今喝道——“哦”——”。正要唱各种曲牌,是戏校学生的必修课龙套在舞台上的走动有固定的程式,走各种图形:站门、控门、扯四门……
应工为反串:所谓应工是指凡这一行当都应该演的有并非本行当的角色,如《西游记》中猪八戒由老生应工;《清风亭》老旦贺氏由丑行应工……过去剧团人员有限,为提高演员的是用率而产生的。
反串:是演员随心所欲扮演本工和应工的外行当的角色,它没有一定的规律,可以显示演员的多才多艺,增加熟悉演员的观众的兴趣,?属游戏之作,也能使观众耳目一新,增添喜庆的兴趣。反串戏经常作为大义务戏,为贫农、为救灾等的精彩卖点,《八蜡庙》由于各行当都有,剧情是除暴安良,表演是长会做打俱全,可以各显身手,百余年来常用作反串戏之首选。
由于他们深厚的艺术功底和丰富的舞台经验,虽是反串却不亚于本行演员的水平,有声有色,惟妙惟肖,观众更爱看,累年乐道。
非职业演员参加职业演员一起买票演出称客串,非本剧种职业演员参加也叫客串,非本班的演员参加演出叫客串。
4、学会看戏:懂和不懂,节奏太慢的谬论都要有清醒的头脑……
为业(学业、事业)而爱戏,看戏研究戏。丁美报同志的名言:……
看事与人
形与神
技与戏
粗与细
情与理
从看戏获得乐趣,到对自己从事非戏曲工作触类旁通,影响深远。画家李若禅……漫画家丁聪,李滨声……。具备一些京剧知识,避免出笑话,某作家在名著中写错调式,引为笑柄,电视剧描写十年代之事,竟播放59年拍摄《赤壁之战》电影时马连良的唱段……不仅使作品大为逊色,为作者察觉之后也会深感遗憾。

第二节讲:戏曲的表现形式
京剧经由清同,光时期,许多杰出艺术家的创造革新后,形成了内涵丰富又有相对固定形式的戏曲表演艺术。大体来说在表演形式和技术方面,将京昆的优美舞蹈、梆子的火炽表演及徽剧特有的武技等柔和在一起,在其流布期间,吸收了各地戏曲杂技技巧,汇成一种自我体系的新型剧种,至今已一百六十多年。戏曲家齐如山先生概括为:“有声皆歌,无动不舞。”
1、 唱念做打的综合手段:
是京剧表演的四项其本功,亦是四种类型的技术技巧,四种艺术手段。唱指
有旋律音调的歌咏,念指有音韵乐感的道白,做指由眼神和面部表情及丰富有舞蹈的形体动作,打?翻斗扑跌等技巧,四者相互融汇结合、互相补充、相辅相成,成为载歌载舞的京剧表演的主要特点。京剧在继承和借鉴早期戏曲剧种的过程中,综合唱念做打各种艺术手段,随着时代和观念审美情趣的变化逐渐丰富发展,为表达演绎故事,逐渐融汇美化,揭示人物的内心境界塑造人物。
唱为思功之首,学习唱唱节一步是喊噪练声,学戏吊嗓,以扩大音域、音量、美化音色、锻炼耐力、运气用气,改变生活中唱歌说话的自然状态,进入戏曲演唱的艺术规范。还要分别字音的四声,分清尖、团、上口字,注意五音、四呼,练习演唱的吐字、咬字、喷口、润脸、甩腔等技巧。通过演员悦耳动听的唱,以外化的音乐形象的传达,丰富并加强剧本的文学形象,使观众的听觉器官得到美的享受。
京剧念白从某种意义上讲它也是唱,是没有规定旋律、没有管弦乐器伴奏的唱,它不是普通的生活语言,而是经过艺术加工和提炼的,具有音乐性和节奏感的语言,念起来朗朗上口,悦耳动听,才能与唱相协调,互为补充,才没有斧凿之感,才不会等同“话剧加唱”。所谓“千斤话白四两唱,”不是指念和唱在物质上的不同重量,而是夸张地喻示念白之重要性,说明之具有不可低估的重要作用及训练难度。
京剧的做功时和唱、念相辅相成的必不可少的基本功,为看表情的需要,一开始学戏就要练眼睛,要练就一对训练有素,“会说话的眼睛”。所谓人物的戏在脸上,脸上的戏在眼上,就是这个道理,表演者眼中的具体现象,感应观众的视象也具体化,从而产生一种感情同步,随你哭、笑、怒、喜,艺术审美情趣才能和谐统一。做功通常泛指形体的表演技巧,即舞蹈化的形体动作。学习苦练做功,由简入繁、从易到难练习头、颈、手、臂、腰、腿各种技巧,在学戏和创造角色时,通过各种程式,如脚步、水袖、冉口、水发、翎子、手势、扇子等各种技法,结合人物的年龄、身份、感情灵活运用之,这些舞蹈化的语汇,使人物的艺术形象添色增辉,性格鲜明。京剧界常讲:“戏不离技,技不离戏”即是此理。
京剧的打由两大类组成,即把子功和毯子功。是生活中格斗场面及征战前后不同情态的高度艺术提炼。打必须和唱、念、做有机的结合起来,不能是游离于戏外的独立技巧表演,单独地看类似武术或杂技,如连贯起来运用得当,合乎细情戏理,打出人物,就成为具有丰富表现力、悦人耳目的舞蹈语汇。
新编历史题材剧目和现代戏,在唱会做打等艺术处理和人物造型上,都有很大的变革与创新,更加丰富,更加贴近生活,发展了京剧综合艺术特色,在直观中让人得到美的享受。
2.夸张精巧的舞台美术:
戏曲舞蹈的美术主要是人物造型和景物造型两大类。
  人物造型是面部化妆和服饰,面部化妆分为四种类型,即美化化妆、性格化妆、情绪化妆、形象化妆。服饰分为:衣、盔、杂、把四箱。人物造型要求如下几个艺术特点:可舞性、装饰性、程式性。
      脸谱是戏曲图案化的性格化妆,主要用于净丑行,使戏曲一大特色。京剧脸谱的基本谱式(1)整脸(2)水白脸(3)三块瓦脸(4)十字门帘(5)六分脸(6)元宝脸(7)花元宝脸(8)碎脸(9)歪脸(10)僧道脸(11)太监脸(12)形象脸(13)神似脸(14)丑角脸。     脸谱的艺术特色在形、神、意三个方面。景物造型一方面通过演员表演以情表演以景交融;另一方面是指切末。一般?单独表现景,而主要是帮助演员完成动作,具有形象化的意义。现在的舞台美术有兼并表演的趣势,我认为是值得研讨和商权的。
3. 虚实结合的表现手法:
       虚拟,使中国戏曲反映和表现的基本手法,如前所述就是变形、夸张、提炼、美化。时间处理的灵活性,与现?约定的假定性,时?的不固定,使自由的流动的,富有弹性,使戏曲把舞台的局限性巧妙的转化为艺术的广阔性,这是虚拟手法的集中表现。虚拟还体现在对现实生活各个领域,各个方面具体的表现上。如山岳河流---地理虚拟---;刮风下雨---自然虚拟;人物动作的虚拟等等,引出现实的理想,共同完成艺术的创造。
      戏曲艺术的虚拟结合的表现手法被称为由规则的自由动作:如单人或多人共用的搭架子、打背躬,抄过场,报门等;龙套等多人?用的,双进门、一翻两翻、编辫子(回荆州)、一条鞭、扎犄角、二龙出水、钻烟筒、倒脱革化、?儿头(钥匙头)、骨牌对儿,十字靠,蛇褪皮……
     4、场与场相接演绎故事:
       戏曲(京剧)开演后,即一场接一场的表演,同时讲求舞台上不许延场,过去有检场的人,他可以同剧中人一起出现在舞台上,以便剧情连续进行。一般演出前必先奏乐,先前称为开台或“打通”,它的作用在向观众提示戏将要开始演出了,看戏的人该进场了;对于演员及后台人员提示早做准备。今天,短短的开场锣鼓后,台上大幕即徐徐拉开,正式开演,这里所言分场,类同于杂剧的分“折”,和传奇的分“齿句”----出。京剧现在也用出,但意义不同,现代的说法是一个剧目如《坐宫》《女起解》,都可称为一出,或单出若坐宫起?回合止,就叫全出《四郎救母》,再如《拘家将》……,亦称全书、全部。
      场与场衔接与话剧有极大的区别:一场之内或场与场之间都不受固定的时空限制,使自由的,灵活的,流动的,随心所欲的;又必经市规范的。

第三讲:戏曲(京剧)的舞台
1.  概说:“舞台”一词应用的范围很广泛,就是艺术范畴的内来讲,可以范指一切表演场所。我国传统戏曲表演的场所,一般以宋代的“勾栏”说起,因为宋以前的各类戏曲表演场所,缺少具体的资料能证明。勾栏的意思是说勾衣为栏,将表演者与观者,后来发展出来的戏台,即今日之舞台,最迟在之代就有了“戏房”的设置,它就是今日之后后出----演员扮戏、休息、或作效果的地方。演员上下场的地方城之为鬼门道。因为戏里所演绎都是古人的故事,作古的人,出入于此,故称鬼门道。又有人认为,因置鼓于此,而称之为“鼓门道”。
京剧表演的舞台---戏台,完全继承了传统戏曲的形式,它和欧洲兴起的“剧场”(theatre)虽都有表演的性质,但在涵意、结构方面却有很大的差异。  剧      场一词通常包括舞台及观众的坐席,休息室等,甚至包括整个建筑场的结构及其设施。我国传统戏出较早时期(即使距今五十年前也是一样)认为座位设置,并不是重要的,因为使传统戏曲是以表演者为中心,观众则属于旁立的地                    位。其次,看戏是社会生活的一部分,戏台子通常搭在人们易于聚集的场所,人们可以自由的看戏、听戏。表演完了,戏台也就拆了,因此设置固定座椅也就显得多余了。当然也有较为固定类型的戏台,如一些寺庙或宅邸由外的亭阁就是了,不过这种类型的戏台少之又少,而且它的主要功能还在于作为亭阁之用,演戏只是附带的功能。因而为了方便拆装和流动表演的形式,民间的传统戏台结构,向以简单、实用为原则。
       以固定建筑物形式作为戏曲表演的戏出,一般认为最后在明末清初,开始称为戏馆,再后成为茶园、戏园,……热河行宫(承德山庄)里的清音阁大戏台,颐和园里的德和园大戏出(高度?面积?),宁寿宫里的畅音阁等等,上下三层可同时演戏……清末民初大量出现的则是比较现代化的戏园下了,都曾影响京剧表演的传统形态。……
     “明台”是说京剧表演的及剧情发展进行时,始终在一个明晃晃的空间演出,这种自由变换的创意,也为京剧独特的表现方法和艺术结构提供了相关的形式条件。试想《三岔口》按照生活真实搬演,观众还能看到什么? 还能有什么兴趣?是受罪,哪有美的享受?
      2.实像,假象,意象的规范:
       西洋戏剧的表现法是以“写实”为取向,尤其电影艺术的写实技术,不仅忠于食物的实状与实情,并以美化或凸显其特征为要务,而此处写实一词如以写真来解说,则更为贴切。京剧乃是“非写真”美的表演艺术,是指演出方法的非写真,而不是现实的主题意旨的区别,如京剧舞台上的道具,也是实物与实体,但不要求具有现实功能为目的,它只是一种“学号”。以桌子为例……
      “实象”是指那些具有本意形象的物,如桌、椅、文房四宝……
      “假象”是指那些代替的物,如车旗、水旗……
     “意象”是指那些的身段、动作或音乐效果所创造是出来的意识形象,如饮茶、喝酒、划船……
      三者配合运用来表现人世宇宙的一切事象,非止剧情。可以这样认为,戏曲的舞台是为搬演故事,是表演的手段而不是目的,因而舞台上的任何设施,都充满了自由的创意,这是它独特的艺术形态。
      3.上、下场门及后台:
       戏曲(京剧)舞台的上下场门(以观点的角度说上场门在左方,门帘上方有“出将”字样,下场门在右方,上有“入相”字样)在演出中的作用是很大的,不仅为戏中角色的来去代表了一切门路,还有时间和空间的意义……上下场门实为戏曲?出的枢纽。
      后台旧称“戏房”。后台是观众看不到的地方,安置看戏中所用的一切物件,如盔帽冠中,花喜服装,各式冉口、把子、切末、彩匣子之类,可以说琳琅满目,但都是很有规律的各有领地,有条不紊。
      后台是排练场;后台是指挥部;
          后台的严肃、规范、和谐、团结,才能保证演出的顺利,完整完美。

      第四讲:戏曲(京剧)的唱词
1. 京剧的唱词:
                有两大类:一类是长短句的曲牌唱词,另一类是基本整齐,对称句的极腔体唱词。本讲只限于讲解有一定规律性的板腔的唱词。京剧属于剧情,京剧唱词与诗有密不可分的关系,对此如下:
(1) 试分为七言和五言,京剧亦同,不象古典诗那样严格
(2) 诗分上下句,京剧亦同
(3) 诗有绝句和律诗,京剧的句数却无严格限制,但必须是偶句
(4) 诗和京剧唱词都要求合撤押韵,诗为十八类诗韵,京剧为十三道撤(另讲)
(5) 诗有一诗一韵、一诗多韵,京剧主要是下句押韵或句句押韵
(6) 诗要求对仗严格,京剧不严格要求(讲析对仗……)
(7) 特别情况下,京剧可以出现只有上句而无下句的情况,行话叫“扫头”
  现列出两段京剧唱词如下:
《失街亭》诸葛亮唱[西皮原板]          《搜狐救狐》程婴唱[二黄原板] 
两国交锋龙虎斗,  dou                 娘子不必太烈性,  xing
各为其主统貔貅。  Xiu                 卑人言来你是听。  Ting
管带三军要宽厚,  hou                 赵屠二家有仇恨,  hen
赏罚中公平莫要自由。 You               三百余口命赴幽冥。 Ming
此一番领兵去镇守,   shou             我与那公孙杵臼把计定,ding
  靠山近水把营收。 Shou (一声)   他舍命来你我舍亲生。Sheng(九字)
                                   舍子搭救忠良的后,hou (八字)
                                   老天爷不绝我的后代根。 Gen (十字)
                                   你今舍了亲生子, zi (三声)
                                   来年必定降麒麟。 Lin  (二声)
与诗对比看出(1)基本是七字句   (2)六句段十句段    (3)三段除第七、九句外,都押人辰撤(特别讲析)
第一段都押   撤?
用“扫头”的如《奇冤报》中刘世昌唱[西皮原板]。刘升带路往前趱,(扫一句)
1. 京剧唱词的基本句型:
    七字句和十字句是京剧唱词中最基本、最常用常见的句型。
常见的十字句型,如《四郎探母》一剧中杨延辉唱[西皮慢板]
杨延辉坐宫苑自思自叹,想起了当年事好不惨然。
我好比笼中鸟有翅难展,我好比虎离山受了孤单。
我好比浅水龙困在沙滩。……
《生死恨》一剧中韩玉娘唱[二黄原板]
我虽是女儿家颇有才量,
全不把儿女情牵挂在心旁。
但愿得我邦家兵临边障,
要把那众番奴一刀一个  斩尽杀绝   到此时方称了心肠。(22个字)
  演唱中加或带字,仍应当作十字句看,或者叫做十字句的变型。《生死恨》中第四句虽由二十二个字组成,这是京剧中常用的“垛句”,是为了突出人物思想感情或加重描绘某一形象、事物而在一句唱词中增添整齐的几字就形成了“垛句儿”,突出了基本句式的平衡、对称、给音乐节奏、旋律带来伸展变化。
      七字句可概括为二二三、或四二(如《失街亭》)
      十字句可概括为三三四(如《四郎探母》)
      还有一种上下句连串的垛句,如《二进宫》中徐延昭唱得:“你言道:大明朝,有事无事不用徐杨二奸党,赶下朝朗,龙国太自立为王”
      五字句不常用,却开拓了唱词的变化,如《辕门斩子》中杨延昭唱的[西皮散板]“怒脑杨延昭,蠢子听根苗。命儿巡营哨,私自把亲招。……”
  《玉堂春》苏三:“来在都察院,举目往上观”这些都是比较典型的例句。
      还有附加句(《追韩信》萧何)和重复句(《打棍出箱》范仲禹)……
      一出戏的唱词,甚至一段唱腔的唱词,并不限于采用一种句型。如《武家
   坡》薛平贵幕内唱[西皮导板]“一马离了西凉届”原是七字句,上场后接唱
   [原板]“不由人以阵阵泪洒胸怀。青是山绿水是水花花世界,薛平贵好一似
   孤雁归来。……”都用的是十字句型。根据作者意图构思,人物感情需要。
       在编演新戏的起始阶段,好演员和唱腔设计者往往希望剧作者能写出有
   长短不齐的唱词穿插在唱段之中,典型例句为《柳荫记》之“??长”三字句。
   已有剧目中也不乏长句之例,[回龙]经常出现十余字、二十余字的唱词……
   《野猪林》中林冲唱:“俺林冲遭陷阱,平白的冤屈何处鸣,我到如今披枷带
    锁受非刑,我有翅难腾。”(共三十个字)
       《徐策跑城》中徐策唱:“老徐策我站城楼,我的耳又聋,我的眼又花,我的耳聋眼花看不见城下儿郎哪一个跪在城边,我问你家住哪州哪府并哪县,哪一个村庄有你家门,你的爹姓甚?你的母姓甚?你的弟兄排行第几名?说的清,道的明,放下吊桥开城门,放你进城;你若是说不清来道不明,要想进城万不能,你报上了花名!”(117字)现代戏《红灯记》来玉和唱:“休看我戴铁镣裹铁?,锁住我双脚和双手,锁不住我雄心壮志冲云天”(28个字)
在一段唱段的尾句也可以用这种垛句的长句。如《红灯记》李铁梅唱:“爹爹呀!您的财宝车儿载船儿装,千车也载不尽,万船业装不完,铁梅我叮咬把它好好保留在身边”(39个字)
一个唱段的句中亦可用,例句很多,不再赘述,读剧本和看戏过程中自己体味。
3.京剧唱词句型分析:
    戏曲唱词是为了提供演的,不能单从文字角度去考量、去分析,而应结合唱腔和板眼等问题进行综合分析。绝句和律师中的每一句可分为三个或四个音节:即一二、三四、五六七(或称二、二、三);一二三、四五六、七八九十(或称三、三、四),我们俗称为句头、句腹、句尾、列表如下:











剧目 句头 句腹     句尾 说明
击 鼓 骂 曹
四 郎 探 母
红       娘
辕 门 斩 子
平      生
杨  延  徽
这  兄  妹
不      管
恼      怒
焦      孟
志        气
坐   宫   院
本        是
老   夫   人

一        声              
运   末  通
自 思 自 叹
夫   人  语
家 法 厉 害
杨   延  昭
典型七字句
典型十字句
十头七腹尾
七头十腹尾
七头尾无腹
七头腹简尾
 
京剧中[四平调]德唱词比较特殊,语法参差不齐,板式也转变化不定,如《贵妃醉酒》中杨贵妃唱的“海岛冰滑初转腾,……”《游龙戏凤》中正德帝和李凤姐的唱段,很像曲牌体,例句很多。
4.京剧唱词的韵辙:
     让诗歌或唱词(尤其是双句)最后一个字具有相同或相似的韵母成为押韵。
      车轮轧下的痕迹称辙,合辙就是比喻押韵好似按照车辙前进。合辙与押韵的含义基本相同,北方习惯叫辙,南方习惯叫韵,使句与句之间前后呼应,韵律和谐而富有音乐性,听来悦耳,唱着顺口,舒服。隋朝陆法言所著《切韵》是中国最早的韵书,二百零六韵《唐韵》是最完备的韵书,宋代人刘渊合并成一百零六韵,名为《平水韵》,这就是诗韵。后来由于词曲的出现,元代周德清将诗韵并成十九韵,成为《中原音韵》,这是北曲的标准,明代《洪武正韵》成为南曲的标准,到了清代才出现了十三辙,最适用于北方语言系统的戏曲,今天仍合于普通话语音的写作和唱念。每个辙用同类字作为辙名,便于记忆。
   
 京剧按照北京语言的特点,规范唱、念的十三道辙韵:
“由  求”落-ou韵。欧(一声) 尤(二声) 有(三声) 漏(四声)。如《李陵碑》杨继业   唱:“金屋坠  玉兔升  黄昏时候,盼姣儿 不由人 珠泪双流……”
  “乜  斜” 落-e韵。爹  爷  野  夜。 如《贺后骂殿》杨继业  唱:“万岁传旨如刀切,……汗马功劳一旦撇”
  “江  阳”落-dng韵。邦  昂  榜  旺。如《二进宫》杨波唱:“千岁爷进寒宫休要慌忙,站宫门听学生细说比方……”
   “言  前” 落-dn韵。安  盘  板  案。如《问樵闹府》范仲禹  唱:“恨贼子把我的牙咬断,霸占民妻理不端……”
  “中  东”落-ong韵。翁  同  董  痛。 如《文昭关》伍子胥  唱:“伍员马上怒气冲,逃出龙潭虎穴中”
  “发  花”落-uai韵。巴  牙  马  挂。 如《定军山》黄  忠  唱:“师爷说话言太差,不由得黄忠怒气发……”
  “怀  来”落-uai韵。胎  台  摆  败。 如《武家坡》薛平贵   唱:“一马离了西凉届,不由人一阵阵泪洒胸怀……”
  “人  辰”落-en韵。音  琴  枕  尽。 如《搜狐救狐》程 婴   唱:“娘子不必太烈性,卑人言来你是听……”
  “摇  条”落-ao韵。妖  遨  保  票。 如《击鼓骂曹》祢 衡   唱:“相府门前煞气高,层层密密摆抢刀”
“梭  拨”落-o韵。波  婆   ?  卧。 如《打渔杀家》萧 恩  唱 :“昨夜晚吃酒醉和衣而卧,稼场鸡惊醒了梦里梦里南柯……”
“灰  堆”落-ei韵。卑  围  美  贝。  如《逍遥津》汉献帝   唱:“父子们在宫院伤心落泪,想起了朝中事不伤悲……”
“姑  苏”落-u韵。 污  吴  鼠  数。  如《击鼓骂曹》祢 衡   唱:“休把我比作舌辩徒,舌辩之徒有张苏……”
“一  七”落-i韵。衣  移  起  易。  如《战太平》花  云   唱:“号炮一响惊天地,就是雀鸟也难飞……”
归结为:由 解 放 咱 中 华 才 进 到 社 会 主 义
注意:“中东”撤部分字青向“人辰”撤的转换。如《搜狐救狐》中程婴所谓[二黄原板],和韵母有关,区分前后鼻音,不能混淆。
(1) 韵撤的选择
写唱词压要考虑三个方面的因素:剧本内容和思想感情;撤韵的特点;演唱的要求。  从音色上看,江阳、言前、人辰、中东、发花辙比较柔和;灰堆、一七、姑苏、乜斜辙妆音不响亮,口张不开,但又特色,闭嘴音好的演员爱用,不允许用轻声字或虚字来押韵,如:“呢、吗、啦、呃、哇、呀”等,只能用来表示语气。这里还有宽辙(常用多字)和窄辙(少字),如乜斜《骂殿》中杨继业的唱(介)。
要充分利用韵辙音色上的特点,来表现不同的感情色彩。如表现激昂、热情的情绪时选择音色比较响亮的辙口,如《智取威虎山》杨子荣唱“穿林海……,”
唱词的音乐性强,要求便于吐字行腔,唱的清除响亮,送的远。还要考虑角色、行当、发声的特点,比如一七辙的唱词,旦角和小生就善于演唱,受到当行演员的欢迎。  灰堆辙?窄,但表现悲怆、哀怨、凄宛情调就合适,如高庆奎唱的《直遥津》,“想起了朝中事好不伤悲,”冲击力很强,催人泪下。
(2)合辙押韵的基本规则
戏曲唱词第一句押的韵辙决定全段唱词的韵辙,以下则下句合辙,上句可变,即双句必须合辙,必须是平声字,这就是基本规则。上句的尾字不管押韵与否,可自便,为演唱和谐并富音乐性,以上下句都合辙为佳。但唱段太长时,一辙到底容易使人感到厌烦,也可有些变化。总之,合辙押韵的目的是为了更好的表现内容、塑造人物、刻画感情,切不可为了唱词的内容,更不能凑辙,这在传统剧目中是府拾皆是的,如“马能行”、“马走战”、“马红鬓”……     有些字可以倒装,光荣变荣光,赴汤蹈火变蹈火赴汤……,这些有待今后修订,值得注意。

   第五讲:曲调和唱功
1. 京剧的曲调和板式:
 曲调和唱是各戏曲之间音乐形象的最大支柱,是戏曲剧种的主要区别。京剧的曲调非常丰富,属于板腔体的主要是:西皮、二黄,还有反西皮、反二黄、四平调 、南梆子高拔子…… 由西皮和二黄两种曲调组合成皮黄声腔系统。关于二黄的起源有三种说法:一是由安徽的四平腔演变而来,又由湖北气人进一步加工发展而成,因此也叫“湖广阔”;一种说法出自湖北的黄陂和意冈,似乎是有些望文生义,已被戏曲史学家否定;一种说法源自过去伴奏乐器是两支笛子,故曲调书写为“二簧”。  西皮原是秦腔经湖北同当地民间曲调结合演变而形成的。
  西皮和二黄如何区别?   记住如下要点:
  (1)定弦    (2)起唱     (3)落音    (4)调性
  这两种调式都各自包括着多种板腔形成,成为板式。
共有的:导板、原板、慢板、散板、遥板
二黄独有的:回龙
西皮独有的:二六板、快板、流水板
     新编历史(故事)剧、现代戏都有在板式上有突破,二黄也有快板。如:《奇袭白?团》中王团长唱“趁夜晚……”;还有3/4拍的唱腔,为京剧音乐增色不少。
不同的板式有不同的用法,如叙述时,常用字多腔少,比较接近语言化的[流水板];抒发感情时,常用字少腔多,歌唱性较强的[慢板]……板式的运用亦不能绝对化,特别是在成套唱脸中运用互相衔接、相辅相成的各种板式,上下呼应,层层递进,完整的表达剧中人物的感情,即使同一种板式在不同的人物身上,用起来亦不尽 相同,呈现出非常丰富的表现力。一出戏不限于一种曲调,应依据剧情和人物等作适当安排,可以用一种曲调或几种曲调。如《四郎探母》、《凤还巢》即[西皮]一贯到底 ;《搜狐救狐》、《二进宫》从头到尾只用[二黄];如全部《玉堂春》责兼有[西皮]、[二黄]和[反二黄]……新编历史剧和现代戏更是多种曲调汇于一炉。为了避免曲调转换的突发刺耳,通常都是在穿插一些道白或锣鼓后转换,特别是一些现代戏中,如《智取威虎山》的“深山问苦”,小常宝唱“八年前……”是[反二黄],伴奏用一个短过门,即转入比较开朗的[西皮]唱段“小常宝控诉了土匪罪状……”;“打虎上山”的成套唱腔,用一串锣鼓,完成由[二黄]接唱[西皮]“党给我智慧给我胆……”的转换,自然、悦耳、会情。
2. 京剧演唱的要素
“嗓子不在大小,只要字儿、劲儿、味儿就好”这是戏曲届的演唱技巧的一句口诀,归结“三要素”。
  今天我们重新提出“七要素”或七条标准,去审听、衡量演唱水平,我认为应是(1)音准    一切演唱的第一要素。
  (2)字清    从字正到字清——口齿清楚,尖团分明。
  (3)气顺    气息通顺,气沉丹田,不别不努,舒眉展眼。
  (4)板稳    节奏准确,板槽磁实,不慌不晃,稳当沉着。
  (5)腔纯    旋律准确,行腔圆润,耍腔纯净,玲珑婉转。
  (6)情真    感情真挚,动情传情,以情带声,声情并茂。
  (7)味儿浓  音色优美,共鸣自然,润腔细密,韵味醇厚。
忌讳:荒腔走板不搭调。
3. 跟我学唱京剧选段:

第六讲:戏曲(京剧)的念白
1. 该说:
   关于京剧的道白,从语言上可分为韵白、京白、京韵白、方言白四大类。从用嗓子上可分本嗓(老生、老旦)、假嗓(旦)、真假嗓(小生)和粗嗓(净)几种。京剧的道白除了对话、独白、夹白以外还有引子、定场诗、定场白等一类特定的程式,在这资额程式中不仅有说念,有时还要结合吟唱,哭、笑等特殊的表达技巧。
 “千斤语白四辆唱”是京剧界至今流传的一句诀谚,这句话充分说明了念白在戏曲表演中的重要作用。唱有既定的旋律和节奏可循,且有管弦乐器伴奏和烘托,念白却毫无借助,全靠演员自己的本领去表达,因此念白要难的多。    念是唱的起点和铺垫,唱是念的延续和发展,往往在重要的道白之后,又用唱段予以重复,以达到突出和强调的目的,念白如果没有婉转的旋律性、节奏感,就不能自然和谐地过渡到唱,《四郎探母*坐宫》等戏,《红灯记*说家史》就是很好的实例。
前辈气人要求“说要象唱,唱要象说”,就是说念白要象唱那样具有音乐性,唱又要象念白那样清晰明确有感情,唱和念都应与表情形态、动作身段紧密结合,才能相映成趣。
分别讲述:(韵白、苦笑另述)
京白、京韵白、万言白、风搅雪。
京剧中有不少以念白为主的戏。如《四进士》中头公堂、宋士杰反驳“包揽词讼”时的一大段独白辩证,语调铿锵,层次清楚,把一个见义勇为,老辣练达的讼师形象,刻画得活灵活现,前辈艺术家每演至此必博得满堂喝彩,可见念白并不亚于唱得感染力量。《审潘洪》寇准审潘时有一大段历数潘洪罪状的念白,舞台上演出约时十二分半钟,念工好才岂能吸引观众……
2. 京剧的韵白:
这是一种上韵的舞台语言,是京剧传统戏和新编历史中念白的主体部分。具有旋律性和格律式,其抑扬顿挫十分强烈鲜明,经过韵律化的复杂加工、节奏感更强的舞台语言,是特有的念白表现手法。这个韵还有中州韵的音义,很接近湖北话,故也具湖广韵的语音。因其与生活语言差别很大,学习者必须下一番功夫才行。韵白的优点如下:(1)与唱谐调 (2)提语音达远 (3)与伴奏便于联系  (4)便于上下场交待 (5)加强语气,节奏感强。
如《群英会》鲁肃念对子“真假难分辨,好歹问知音。”锣鼓带身段,下场精彩。
韵白在字音的四声调值和发生方法上,与唱在技术上非常贴近,抑扬顿挫,声调起伏基本一致,和唱一样注重字头、字腹、字尾的规范,注重妆音、归韵,注重尖团字和上口字的运用。此中所言尖字就是声母以Z(兹)C(瓷)S(丝)为字头的各音字,如小、心、写、信、秋、钱、将、秦、津……,团字就是声母以Zh(知)Ch(吃)j(机)g(七)x(希)为字头的各音字,如晓、邢、下、求、几、金、九、交……。 上口字则是某些右汉语或地方方言的语音的保留,延续至今仍依旧法,如吃(掣已切)、书(说迂切)、如(日于切)、处(出淤切)。
引子是各行当普遍使用的一种半念半唱的韵文结构的念白,引子有短长之分。常见常用的为短引子,如《四郎探母*坐宫》中杨延辉会今井锁梧桐,

旦角如《宇宙锋》中赵艳容念“杜鹃枝头泣,血泪暗悲啼。”
长引子亦称虎头引子,常用于场面大宏大,气氛庄严,地位官阶较高的人物,如《失街亭》中诸葛亮念的“羽扇纶巾,四轮车,快似风云;阴阳反掌定乾坤,保汉家两代贤臣。”花脸如《姚期》中姚期念的“终朝边塞,镇胡奴,扫尽满夷,定山河。”
另一种[苦相思]引子则完全是唱出来的,原属曲牌有唢呐伴奏,常用在人物穷困潦倒、凄惨悲凉的时候,如《清风亭》中张元秀,《秦琼卖马》中秦琼等既是。还有二人以上的各念的“苦哇”,《击鼓骂曹》中祢衡念的“未逢真明主,有愧栋梁材”,后三个字“栋梁材”就是唱出来的,作为引唱之用,还有……
打完引子后,还要念定场诗,如《坐宫》“……”等
自报家门包括自己的姓、名、字号、籍贯、朝代、父母、子女等内容,向观作自我介绍,还包括以前发生什么事?今天如何?
还有上场诗(对儿)下场诗(对儿)“兵扎祁山地,耍擒司马懿。”……
3.京剧念白的技巧:
       (1)语调:是说话人对他所说的事物的态度所决定的语言的声音色彩,包括声音的高低变化和快慢轻重等多种因素。同一句话,因语调不同,所表达的含义就不一样。如《四进士》中万氏的“叫你来”就有三种语调……
 (2)重音:一种是重读一种是逻辑重音。
      重读是一般重音,如人来人往,好比一盆浆糊,在金殿上。两字以上,当中的字必然轻读,如猜上一猜。
      逻辑重音是出于目的不同而在不同字词上加重的音。如她是我的干女儿。必须在深刻理解剧本的主题思考和人物性格的基础上,才能准确表达。                             (3)停顿:一是逻辑停顿,二是心理停顿。
      第一种服从语言的规律,其作用是把词连成语组,使语组分开而又保持连贯性,往往会因停顿不同而意义有别。如不,不是,我没有杀人,不,不是我,我没有杀人,不,不是,我没有,杀人。停顿就是念白的“气口”。
      第二种心理停顿,不受语言规划的限制,由感情支配,往往是由感情激动说不下去,不愿说下去或在考虑的原因。如《坐楼杂惜》中宋、阎一段对话:
      阎:我不会给你,你怎么样呀?         宋:你不把还与我,我就要哇……
      阎:你要骂我吗?                    宋:我,我不……不骂你。
      阎:那你要打我吗?                  宋:我不不不……也不打你。
      阎:你还敢拿刀杀了我吗?            宋:哈哈,我就杀了你。
     心理停顿用的恰当,能更好地表达人物心理活动,加强艺术感染力。
  (4)节奏:文字上韵律的节奏,声音上感情语调的节奏,是很重要的手段。
 是指台词处理上的紧慢疏密和轻重缓急,要求是“快而不快,慢而不慢,快中有慢,慢中有快,快慢结合”,也有“字儿劲儿味儿的标准。也有辩证法。     基本上要尊守中华民族的语言习惯,汉字的语言规律,即“四格定律”。
4.戏曲人物的哭与笑:
  京剧表演中的哭与笑是塑造人物的重要艺术手段,虽无管弦伴奏,是以念的形式起首,唱完全句,它也有曲调旋律,有极强的音乐性,如《文昭关》中伍子胥念的“爹娘呀!”由低至高,似弯月穿云又跌落清潭。泛起涟漪,悲壮的叹息,加之美听的音色,艺术效果极佳。旦角的“喂呀!”
  不同的笑声表现角色大喜、大怒、冷嘲、嗔斥等,我曾总结过老生的十八种笑,如《四进士》中宋士杰读完状纸后的大笑;《审头刺汤》中陆炳的假笑、冷笑,《群英会》对火字后,用瑜的阴笑,诸葛亮的蔑笑,鲁肃的狂笑,《玉堂春》中刘秉义的窃笑;旦角的“笑不漏齿”等等。同是笑,性格,心境的不同,表现亦不同,达到艺术上的相反相成。
  这些哭与笑都有较难得技术技巧,讲求气息运用,音量控制,音色圆润,非经刻苦训练不能达到之。  

             《四进士》  ——宋士杰(道白)
报——宋士杰告进。参见大人。(宋士杰)有(你还不曾死吗)
阎王不要命,小鬼不敢来缠,我吃的睡的着,年老不生病,身体似壮人,你叫我怎么死呀!(呃,你为何包揽词讼)怎见得小人包揽词讼)
小人有下情回禀(讲)是。
小人送士杰,在前任道台衙门当了一名刑房书吏,只因我上了几岁年纪,大人将我的刑房革退。是我在这西门以外,开了一座小小店房,无非是糊口而已。那年,小人去往上蔡县办事,住在杨素贞的家中,我与她父有八百之交,在酒席宴前叙来叙去,那时,杨素贞是般长般大,就将她拜在小人名下,认为义女后配人家。只因她夫死得不明,来到信阳州越衙告状,住在小人店中。大人,有道是:是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,不是麦子不沾泥,不是草子不挂布。她是小人的干女儿,小人是她干父,干女儿不住在干父家中,难道你叫她住在庵观寺院(呐)不成!(嗯……宋世杰)有(你好一张利口)我句句实言。(杨素贞下堂讨保)小人愿保(啊!你为何保她)
干父不保干女儿,他们哪一个敢保(我原要你保)我保保何妨(你与我下去)我这就走(你下去)我这就,走!
(啊干父,方才这两句话回答得好哇)
哧(笑声),这两句话若是回答不是上,怎么叫做包揽词讼呀。
这官司不管它是输了还是赢了,回得家去,叫妳那干妈妈做些面食馍馍,吃得饱饱的,打这场热闹官司玩玩哪哈……
***括号内为顾读、杨素贞之台词。

第七讲:戏曲的做功与程式
做功是指演员在舞台上的各种形体表演,它与唱、念一样是创造角色的一种技术手段。通常说的都是从身体各部分表演的五法,即手、眼、身、法、步。
1. 戏曲的五法——手、眼、身、法、步:
(1)手法:两手是刻划人物表达思想感情的有力工具。梅兰芳说:要“运用手的姿势,表达喜、怒、哀、乐的复杂表情和各种动作,而使之成为优美的舞式。”梅先生在继承和发扬京剧手势方面做出了卓越的贡献,赢得国内外气坛的高度重视和赞赏。苏联戏剧家斯坦尼说梅先生的手对他的诱惑力是很大的。剧作家特列季亚科夫曾着文说“梅兰芳的十个手指,乃是没有进剧目表里的十个附加人物。”吝如山曾着书说梅兰芳的手势达53种,每种都有一个专称,由此看出京剧的“手”法是有很多学问的。“手”法可以从手势、手位和动作,三个方面去看,手势又分指、掌、拳三类。
指姿:赞美指、单指、双指、兰花指
掌姿:虎爪掌、瓦楞掌……
拳姿:方拳、翘指拳,……
传统程式造型:山膀、云手。     行当不同各有要求。
(2) 眼法:眼睛是心灵的窗户,人物情绪由眼神传达出来。“眼大无 神,庙里泥人。”眼神由内而出,属于外部表演技巧,眼与手、手领眼神;眼神领台步,三者互相联系。前者总结出:看(近视为看),见(接触目的物、看人)。瞧(远望、打量)、观(头微昂、望远处)、瞟(眼珠转向一边、定住眼睛转向一边、亮相用)。梅兰芳对眼神的研究是很精深的,起着领带贯穿的作用。如《贵妃醉酒》中很多精彩的表演。
(3) 身法:是指从肩到臀部的身段,身是一切动作的主干。身体有正、斜、弯、躬等各种姿态,分别用来表演不同人物的性格、心境、情绪。分为:  肩部、腰部(腰动很重要,从就要经过艰苦、长期的训练)。   臀部(腰和大腿之间的部分),如卧鱼……
(4) 步法:是指站立和行走的姿式,包括脚姿和步位。有很步法:正步、八字步、丁字步、别步、存腿、弓箭步……
   趣步、云步、蹉步、跪步、碎步(旦角称花梆子),圆场、老头步
(5) 法法:至今有争论,有不同的理解。以头代法,以腰代法,以口代法……
五法是指完成四功技巧所有的形、神训练。一切技巧要像艺术境界升华,靠的就这个“法”字。“法”指方法、法则、诀窍、法力。前的法是形,是技术要素,而“法”则是研究神的,是艺术要素。表演中要求:“欲进先退,欲放先妆、欲上先下、欲左先右”;“手到眼随、眼随手走”,“心与口合、口与手合,手与眼合,眼与脸合,脸与身合,身与气合”——六合规律都属于“法”法花畴。
2.京剧的动作分类及其特点:
   (1)虚拟动作:没有实物或少部分象征性实物来表现有实物的动作。如进门、关门、上下楼、划船……
  (2)姿态动作:四肢在个种部位构成富有工架的舞蹈姿式。典型:亮相。
(3)情绪动作:表达人物喜、怒、哀、乐等思想感情的动作。包括与唱念配合的动作,哑剧动作,以面部表情为中心,面部各处表达感情的工具。
  (4)典型动作:表现刻划人物个性的动作,包括特技动作。如特型人物诸葛亮,现代戏阿庆嫂双手交替抢膀。铁镜公主架腿端坐……
      (5)装饰动作:主干动作的从属,用来铺垫,烘托和连接主干动作,象音乐中的装饰一样,在整组动作中起连接、美化的作用。如勒马前的挥鞭、亮相前,是后蹉步,……
      (6)生活动作:指吸烟、饮酒、写信、看信等日常生活生活的动作,不是再现,而是经过加工、提炼、集中、美化呈现出来。
      这些动作的特点是  夸张、逼真、优美、规范——做到协调统一。
3.京剧表演中的特技:
利用各种技巧帮助刻画人物的性格、情感,基本有如下:
(1) 服饰:水袖、帽翅、翎子、鸾带、靠旗。
(2) 生理:冉口、水发、辫子
(3) 道具:扇子、牙签、马鞭、船桨、刀枪兵器……
常用水袖动作:
?袖——整衣、掸土。   通名袖——文扯出武叠折。   捧袖——敬重、哀求。
摆袖——飘洒、自如。   扬秀——招呼              背供袖——背人暗语。
抓袖——急走           抛袖——僵身气死。        翻  袖——不快
护顶袖、遮羞袖、双背袖、恭谢袖,……
人物形象扇诀:
文胸武肚轿裤裆,  瞎目媒肩奶肚旁。
道领清袖役半搧,  书臀农背秃光郎。
4. 京剧中有几种表演程式:
(1)起霸:武将出征前整盔束甲做好战争准备的一夸系统完整的程式。它出自昆曲《千金记》中项梁升帐前,项羽光出场表演的一套动作,取霸王起兵之意。一个人叫单霸,两人分由上下场门同时出场叫双霸,两人动作一正一反,同起同落同亮相,下场门上之称反霸。还有整霸、半霸之别。
 起霸的成套动作要和锣鼓点子紧密配合,综合全霸及锣鼓列如下:
(一)四击头(提甲出场亮相),      (二)长尖(向大边台口走,亮相)
 (三)冲头(云手,后退至上场门)   (四)八大仓(反云手亮相)  
 (五)四击头(跨腿踢腿、转身背向观众亮相)
 (六)冲头(退至大边台口)         
(七)撕边一锣(举右手,左手栽锤,抬左腿亮相)
 (八)四击头(三倒手转身面向观众亮相)
 (九)冲头(退至上场门)           (十)撕边一锣(整左袖)
 (十一)撕边一锣(整右袖)         (十二)软四击头(整盔系甲亮相)
 (十三)原场(提甲走向台口偏小边) (十四)冲头(放甲、转身至台中)
 (十五)归位(云手  封拳)     念诗或唱曲牌
  
(2)走边:是短打武戏中表演赶路的一种舞蹈动作程式。此中或捕拿盗贼,或行窃中途,他不得不沿墙边、道边、急促地蹑足潜踪地行走,故称之。分单边和群边;有响边与哑边。走边随人物身份和演员技巧高低的不同,而使之繁简难易有别。重在走字,强调腿脚功夫,要轻快、利落。常见的戏如《林冲夜奔》、《三岔口》、《拿高登》、《洗浮山》……
(3)趟马:也叫马趟子,表示骑马驰骋前进的成套舞蹈程式。喻示着策马疾驰,信马由僵、拨转马头、马失前蹄、催马、勒马等。趟马的路子基本相同,因人物或服饰差异在神情和技巧上不同。有单人和群体趟马,如《洗浮山》(单人)、《四杰村》(多人),还有上场后唱白或唱后上场之分。
(4)戳与站及精气神:
     戏曲演员从开始训练到成为名家,都讲求一戳以站,要有精、气、神。既是基本功,又是高标准,“精”既有精神,不能没精打彩,撘拉眼皮,抬眉睁眼;“气”即运气的功夫,剧届曰“外练筋骨皮,内练一口气”,如终捏着气,收小腹,紧闭嘴,肌肉松弛,呼吸均匀,保技矫健的身姿;“神”即神情,亦人物之灵魂,由眼神表现出来,眼大无神不能吸引观众。
(5)亮相:是一瞬间相对静止形成的具有雕塑感的造型的动作。戏曲非常讲究亮相,在锣鼓点的配合下,运用强烈的动静对比手段,让观众从各种姿态中看出角色的身份、品质和性格,从中领会到要表达的思想和内容。
要注重人物的第一次出场亮相:举例《打棍出箱》范仲禹、《红灯记》李玉和……
亮相需要依据人物特定的感情、时间和环境而进行,还需如下四个基本条件:
(1)形体上相对静止       (2)力度凝结、有劲头
(3)眼睛定神             (4)时间统一
亮相(包括戳与站、坐)都强调子午相,观众是确定身段部位的标准方向,子午相是戏曲舞蹈的动作风格的不可缺少的方面,给人的美感,亦能弥补身体线条不足的手段。子午相的主要精深是指头与上下身在造型中不宜共对一方。亮相要注意在舞台所处平面和主体间的关系,前矮后高,顾左右、高低处。
5. 学一种成套的表演程式。

第八讲:戏曲的打功
打主要指武打,是技术性很强的一本功,必须从小学习并永久练习,本课简要讲述打的三种基本功:筋斗功、软毯子功、把子功。
1.筋斗功:腾空翻越的空中动作:叫筋斗(跟头),在舞台上人物飞奔、越墙、跨涧、跳崖、穿越障碍等常用筋斗来表现。筋斗功要求:高、轻、漂、冲、美。既准确又灵敏,舒眉展眼。常用筋斗:
小翻(后手翻)、提(团身后空翻)、折腰(直身后空翻)、前扑或前钵(团身前空翻)、蛮子(直身侧空翻)、蹑子(抱膝侧空翻)……
2.软毯子功:主要指在地上滚、翻、跌、扑的动作,文戏武戏都用。常用的:抢背、扑虎、旋扑虎,前毛、吊毛、乌龙搅柱、僵尸、高毛……
3.把子功:把子亦称刀枪把子,原为刀、枪、剑、棍等兵器道具的统称,后引申为武打的同义语。打把子有徒手和技兵器战斗两大类,主要表现战场拼杀、对敌格斗或较量武艺的表演。把子功源于武术,又有所不同,武术招数快,戏曲表演要帅,二者结合巧妙地结合为舞台艺术的打。打把子要有人物、有感情、有节奏、有层次、有章法;讲求严、连、准、狠。
武打场面以把子功为主,筋斗功和软毯子功为辅,三者紧密结合才能使人目无不暇接,打的好看。有对打、荡子(三人以上称为X股荡)。
现代戏在武打方面有新的创作,是戏曲把子功、筋斗功、软毯子功的创新。
“耍下场”是戏曲打功特有的程式和特色。

第九讲:戏曲(京剧)的剧本
1. 剧本的来源
京剧形成初期的演出向无剧本,师父传授下来沿习而用,据传最早叫“打本子”,或曰提纲。剧本一词是现代用语,可泛指据以进行一切演出时的文字资料,以往称为戏考,内容的记述剧情、唱词、道白为主。
京剧原属地方戏剧,并为得到知识界的重视,一向只用“口传心授”的传承教学方法,老师和学生多不识字,自然没有剧本,故把教戏称为“说戏”,所谓的本子,除剧情、唱词(有时是唱的意思)念白之外,还有一点音乐和舞蹈提示的成份。而我们自古以来用的指示观念的符号系统就不发达,精确记录是个难题,比如“打介”。所以要完整的保存一出戏,实在有相当多的瓶颈无法突破,时间一久难免失传,这就是我们经常听到“抢救”这个词儿的原因,事实与呼喊不成正比,既无抢,也无救,人走灯灭,技艺失传。民国以后,教育逐渐普及,戏曲人才渐受新式教育的影响,无论在文化水平准或习气背景上,都远远优于先人。作为当代的戏曲人,对于传统剧本,至少有两个可用心之方向:
第一是:收集、阅读、研究以前本子的形成背景及内涵。
第二是:创造具有现代价值观念,符合今天人们审美情趣的新剧本,使戏曲在编写,音乐、舞蹈等各方面都能有所发展。
京剧剧本的来源可归纳为四个方面:
(1) 内廷剧本:是清政府机构搜集、保存、收藏、演出的剧本。……
(2) 昆曲:原来艺术成就高超,是京剧所尊仰的传统与雅向,因之大量吸收妆沿用自是必然的事。……
(3) 改编、移植地方戏曲所遗留下来的曲、词乃是故事素材等。
(4) 编演新戏,尤其是一批文人参与其中,出了很多优秀的剧本。
2. 剧本的主题意义:
 泛指戏剧故事所呈现的价值观念。一般说来京剧剧本所呈现的道法意味较浓厚,惩恶扬善,悲欢离合,有情人终成眷属等,表示它具有相当身后的传统礼教的功能,这不仅是传统剧目的特征,也是中国传统社会的价值观念。“戏曲剧目中充满了中华民族的传统美法。”这种功能有效地规范了社会大众的价值标准。因为环境所造成的精神伤害,可以籍戏曲加以抚平和宣泄,这和当代一些专门表现人类社会生活的“荒唐面”、“荒谬性”的所谓新戏剧,是大异其趣的。……
京剧剧本的主题意义概括为“说忠、教孝、崇仁、尚义”八个字为主的传统儒家道法观。
3. 剧本的形式:
传统戏曲发展到元杂剧时,就剧本内容来看,已较为成熟完备,传统剧本“折”的结构对京剧剧本的影响是比较大的。……明传奇的剧情内容较元杂剧更为广泛,把四折的形式予以调整增多,有了分场的形式,每本传奇至少有十多折,较长的折又可以分为四、五场,这种折而分场的发展,显示剧本内容已由简入繁了。
梆子和皮黄则完全分场了,不使用折与出,由于剧情内容的丰富,使得大部头,整本的皮黄戏得演上一百多场上下才能结束.……如《三国志》、《封神榜》(十六本)、《汉光武》(十四本)、《西游记》(二十六本)、《昭代萧韶》(三十八本,轻升署抄本在本学院藏)、《雁门关》(八本)、《狸猫换太子》(三十六本)、《水泊梁山》(十七本)、《彭公案》(十八本)。很像今天的电视连续剧……
4. 剧本的编写:
戏曲(京剧)剧本的编写须遵循其固有的基本形式来铺排、陈述,这个基本形式大致分为:开场、故事情节、妆场等项目;就表演形式来讲,有唱、念、做、打等程式。再细分时即将声腔曲调、语言、音乐伴奏等形式、角色行当分类、服饰化妆造型、舞台调度、切末等做适当的安排。……
就剧情架构、剧情内容等来说,还需考虑:
(1) 不能违背史实的历史背景……
(2) 时空转换即可由实象、假象、意象等观念来规范。……
(3) 抓住观众心理,歌舞成分浓厚,戏份上有主与配。
(4) 唱词合辙押韵,台词琅琅上口。
(5) 每戏必有“硬场”、有看点、压得住台。
5. 解读剧目:选看、选讲。
《野猪林》、《杨门女将》、《四郎探母》、《四进士》、现代戏《红灯记》。

第十讲:戏曲(京剧)流派
  
  戏曲(京剧)表流流派是艺人通过唱念做打等程式所展现出的独特艺术风格和韵味,为社会大众所认同、喜爱、欣赏、传扬。流派的特质必须具备相当的条件才能形成,这里有主观与客观的诸多条件论证之。
我以为任何一门艺术品类,在其诞生,发展的进程中,因本身的不断进化,并受到时代的政治、经济、社会、意识形态的制约与影响,必然会形成个各种风格迥异、特点个性突出,反映艺术家不群的艺术品格,代表着一种群体艺术品味的流派,使之得以生存、发达。因此我说流派是艺术发展的必然产物,流派的多样化是艺术繁荣昌盛的标志之一。
就京剧表演艺术的流派,讲以下几点:
1.流派的形成:
学有诗承,自成一家:
启迪后辈,向学人众:
同业支持,群体共创:
观众赞赏,专家肯定:
以上四条,互相紧密联系,相辅相成,缺一不可。
2.流派的作用:
倡导革新和发展,打破因循守旧,墨守成规陋习:
推动艺术活动中的竞争机制,创造百家争鸣、百花齐放的局面:
强调共性中的个性化,贵在艺中有我:
新的艺术流派是旧有流派的发展,对再创新流派是一付催生剂。因为只有彻底地理解和消化了旧流派的艺术成就,领悟其中三昧,才能使自己更上一层楼,衍化出新的流派来。
3.流派的特点:
   独特的艺术风格、不群的艺术构思:
   天赋、师承、勤奋、机遇——艺术历程的四部曲:
   新的流派为我们树立了一个正确的、品味很高的学习方法,反对死学、学死、不走样儿;更反对只学皮毛,不求甚解,歪曲糟蹋流派。
4.流派的局限性:
     一切流派都有一定的局限性,因为人格又长,也人各有短,艺术上没有绝对的全能冠军,无论在哪个主要方面都会有局限性,这是现实。
思想价值与内容上的局限性:
艺术成就方面的局限性:
社会的意识形态背景所造成的局限性:
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