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浅谈梅派唱腔艺术

发布时间:2015-12-05 19:13  点击:  来源:未知  作者:admin
浅谈梅派唱腔艺术
任何剧种唱腔艺术是最重要的表现手段,通过唱腔树立的音乐形象最具活力,能够充分表达人的思想情感。京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞,唱腔首屈一指,表现力丰富多彩,具有独特的艺术魅力。它的唱念的音韵兼容并蓄,汲取了各种戏剧唱腔的优点。京剧在(乾隆)徽班进京时期兼容了昆、京、秦等多种声腔,它采用了北京音、湖广音相结合的舞台语音,所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的,为适应北京的观众溶入了京音。因此全国大部分地区都能够接受京剧,为京剧走向全国,成为国剧奠定了基础。
梅派唱腔是梅派艺术的精髓。梅兰芳较好地发扬了京剧唱念风格,而且潜心研究,继承了王派创始人王瑶卿将青衣、花旦揉合在一起的传统,创造了甜润、平和、优美、动听的梅腔。他一反过去青衣“抱着肚子傻唱” 的旧传统。创造了歌舞并重的新风格,给人耳目一新的感觉。他的功绩在于把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地,有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当,大大丰富了旦角唱腔的优美旋律。
 
一、旋律质朴,流畅自然
 
梅派唱腔的特点:体现了中国传统的美学原则,具有端庄娴雅的古典美,平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。在总体上把握众多“模块”的排列、堆砌,浑然一体的整体架构。梅先生主张:歌唱音乐,结构第一,如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法,因而繁简、单双安排得当,工尺高低衔接好比上下楼梯拾级而登,顺流而下。它的整体形成,是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上,吸收了王瑶卿的艺术之长,逐渐磨去了过于方正的棱角之处,以润腔方式和行腔规律,创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。不用任何加“花”的手段,如:颤音、滑音和装饰音,不行险腔和怪腔,不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法,而是使其自然流畅。已故著名梅派票友包幼蝶先生说:“梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点”。 梅派唱腔易学难工。易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化,没有险腔和怪腔,因而比较容易学,单就某一唱段旋律的掌握,恐怕用不了多大功夫;难工的原因在于其难以捉摸的特点,出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握,难得要领。从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣,再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔”、“险腔”,因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。
 
二、频率平缓,连弧推进
梅派声腔显示的音频,较为平缓,很少大起大落。它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢,而在于“处事不惊”,“不管风吹浪打,胜似闲庭信步”,其频率连线呈平缓推进的连弧形。不像有的流派呈“锯齿形”或“颠跳形”。音频的连弧推进是形成梅腔“圆”的艺术的一大因素。例如《霸王别姬》“南梆子”中“看大王在帐中和衣睡稳”一句,“看”之腔为 3 3 2,形看成了从高到低的上弧(这里从高到低的连弧称上弧,为“⌒”形,由低到高称下弧,为倒“⌒” 形);“大” 之腔为 3 1、大形成从3到1的上弧,1有后装饰音7,形成了对下一个弧呼应连接的态势;“王”之腔为 6 5 6│3 ˇ6.6 5 6 5│,6 5 6│3 王由一个下弧和一个上弧组成, 一个“小气口”后,行6.6 56 5之腔,同样是一个下弧和一个上弧;“在帐” 之腔3 6 5│3 5,在帐先是一个上弧, 然后紧接一个下弧;“中”之腔 7 6,其中6中有一个前装饰音2,形成了一个上弧;“和衣” 之腔7.6 7.6 5 和衣│6, 由两个上弧和一个下弧组成;“睡稳”之腔6 3 5│6—,睡 稳依次由一个上弧、一个下弧、一个上弧组成。必须注意,有时弧间虽然有“气口”断开,但两者之间存在相互呼应、连续推进的态势,即使弧中断开,也呈平滑相连之势。连弧行腔,往往大弧套小弧,大弧带小弧,小弧引大弧,小弧推大弧。 梅腔不仅两个音或数个音用连弧,而且对单独一个音也常常用“打弧”的方法唱。我们知道,主音加装饰音实际是打弧,尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外传》曲谱,就是用弧线表示装饰音和尾音的,还用弧线表示音的高切入、低挑出,非常直观、形象,有的音还用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽长袖”的“袖”字落 5,需高切入,就用“╮”形弧表示;“南梆子 中“凡尘”的“凡” 字落 1,需低挑出,就用“╯”形弧表示 。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落7、 “弄影”的“影”字落6、“乱迸”的“迸”字也落 6,都要打“s” 弧, “空中”的“中”字落 6,先高切入,紧接着打“s”弧,唱准了十分动听。《贵妃醉酒》是一曲优美的绝唱,这不仅在于旋律设计的精到、独特——通篇用“四平调”,更在于梅先生高超的润腔手法,使人感到分外动听、悦耳。这出戏的第一段唱,梅先生在 “海”、 “轮”、 “转”、“见”、“兔”、“空”、“恰” 及“娥”字的行腔中,用2365、3565、3532 旋律进行“弧圈”式润腔的方法,活现出一轮明月当空的夜色美景,令人陶醉、神往,也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。
 
三、小腔细腻,规律可循
 
唱工技巧中有许多不为人注意的小腔(徐兰沅先生称小音法)。行腔时用好小腔,犹如琴师的手法一样,在特定的地方运用小技法能起到画龙点睛、引人入胜的神妙作用,犹如天空行云、清溪流水。 梅先生的小腔十分丰富、细腻,并有规律可循。归纳他的小腔法大致有颠、挑、压、落、断音等。 颠音。比如《凤还巢》有这么一句“散板” “ 老爹爹知道了定然的不依 ” 唱腔:5(老) 1(爹) 1(爹).2 653(知)3(道)56(了)3(定)55(然)5(的)5(不)35 7(依).6 5 “ 5 5 ”‖引号中的两个装饰音,便是颠音。从 7.6 5 起用5音延长到结束,如果不将5音颠两下,就不生动;《坐宫》“导板”“夫妻们”唱腔:2(夫)1(妻)1(们)6 1-2-“ 2 2.3 ”7 6,2 音到转腔时,用双颠(引号中)做准备,这样能使腔儿互有呼应,承转自然;《宇宙锋》中一句“散板”“抓花容” 腔:3(抓)-2(花) 2(容)6 1 2-2.1 6 1.1 6 1 2-“ 2 1 1- ”, 采用了 “一挑两颠” 法:2 为一挑;1 1 为两颠。不仅使唱腔得以美化,而且进一步深化了人物的感情。
 
挑音。
 
梅腔中的音往上行谓挑音,有不花而干净的特征。《凤还巢》“南梆子” 中的“反将她”一腔为6(反). 1 6.1 │“2(将).5” 32 1(她)6 1│,引号中的5 音,就是从2到5的挑,这音要直上,不加任何装饰,听起来淋漓尽致。《洛神》“慢板”中“乘清风”的“乘清”两字的腔为5 (乘) 1(清), 5音有后装饰音3,1有前装饰音2,这两个装饰音也要用挑的方法唱。 压音。为了分清唱腔的层次,增加人物的妩媚情感,在拖腔中用压的办法,这样会感觉到腔虽长而不散。《天女散花》“二黄慢板”中“长夜冥冥”的第二个“冥”字腔为7(冥)-7-│“7”,引号中的7音就是压音。这种情况比较多。再如《黛玉葬花》“西皮慢板”中“扑绣帘”的“帘”字腔3音拖一板后用了一个 3音,这也是压音。 落音。在唱腔的一个段落之处(无论是半句还是整句),在腔尽结尾的一刹那,要有落音或断音。梅派行腔要求“落”要柔美,“断”要干净。应当注意,“二黄”句句有“落”音,“西皮”则有“断”有“落”,“ 落 ”得要自然,“ 落 ”音也叫“尾音”。比如《 西施 》“二黄导板”转“慢板”共四句中有多次落音,“水殿风来秋气紧”的“紧”,行腔到 2-,2音延长以26结束; “月照宫门第几层”的“层”,行腔到 5 5,5音延长以63结束;“ 十二栏杆 ”的“杆”,行腔至 1,1音延长以26结束;“俱凭尽”的“尽” ,腔至 6 6,6 延长以 26 结束; 还有“ 独步虚廊夜沉沉 ”的“沉”、“何年再会眼中人”的“人”,其末腔分别延长均以63结束。应该明确,一旦落音,就必须打住,不能再拖泥带水。腔的结尾还有一种似有似无的“尾音”,比如《太真外传》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字,腔末5音应有一个尾音3;“落盆心”的“心” 字,腔末 1音应拖一个尾音6。该剧“原板”中“寒黄素英”的“黄”,腔末6音应拖尾音3。经笔者对包幼蝶《太真外传》曲谱的初步研究,腔末尾音大体有这么几种情况:1的尾音为6;2的尾音为3、6;3的尾音为6;5的尾音为6、3;6 的尾音为3 。不过,不是所有腔末音都有尾音,尾音不能滥用,这要根据需要,也不能太长或太明显,否则“画虎不成反类犬。”
 
断。
 
“断” 是梅派行腔的又一个要领。何谓“断”,就是至此打住, 不要拖泥带水。比如《 宇宙锋 》“老爹爹发恩德” 腔:5(老)1(爹) │6ˇ7 (爹)6( 5 36)│2(发)2(恩)376 5(德)65│,第一个“爹” 行腔到 6、第二个“爹”行腔到6、“德” 行腔到65,都要打住,不能拖沓。《穆桂英挂帅》“导板” 中 “大炮三声”的“炮”字,行腔到7 6时,就要“断住”,继续拖或加其它花腔,就是画蛇添足。“断”的情况在梅派唱腔行腔中极多,需要认真领会和掌握,灵活运用。